Понятие композиция фотографического снимка

Основой построения фотографического снимка является композиция в широком смысле этого слова, ибо композиционная завершенность фотокадра есть необходимое условие его четкости и выра­зительности. Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, то есть построение изобра­жения, установление соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое — завершенное и закон­ченное фотографическое изображение.

Под композицией следует понимать всю систему, весь изобразитель­ный строй снимка, созданный фотографом в целях раскрытия идейного содержания. Композиция в таком понимании есть сочетание всех элементов изобразительной формы в фотоснимке, сочетание линейного, светового и тонального построения кадра, позволяющее выразить со­держание со всей необходимой полнотой и впечатляемостью.

Член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик в своей статье «К вопросу о композиции» формулирует три главные закономерности композиционного творчества, композиционного офор­мления творческих замыслов художника: жизненность, выра­зительность и цельность реалистического произведения искусства, являющиеся главными задачами композиции картины в общем и ншроком смысле этого слова.

Общие задачи композиции реализуются художником с помощью изобразительно-выразительных средств, конкретных приемов конструк­тивного построения картины и технических средств данного искусства. Так как содержание, идея произведения искусства раскрывается и вос­принимается зрителем через художественную форму этого произведения, важнейшее значение приобретает архитектоника картины, художест­венная организация материала картины, обусловливающая выразитель­ность изображения и эмоциональность восприятия, которые являются необходимыми признаками произведения искусства и без которых оно не может существовать.

Поэтому и возникает необходимость систематизации и изучения изобразительно-выразительных средств и конкретных приемов компо­зиционного построения картины, являющихся азбукой данного изоб­разительного искусства. Этот конкретный материал позволит сделать необходимые выводы и обобщения и в вопросах общего композицион­ного творчества.

В какой же форме могут быть изложены вопросы композиции в фотографии, ее закономерности? Известно, что тематика фотографи­ческих снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и конкретные условия, в которых происходят изображаемые события и явления.

Поскольку композиционный строй фотоснимка определяется идей­ным содержанием, от которого зависят все элементы изобразительной формы, автору снимка приходится решать все новые и новые изобрази­тельные задачи, всякий раз находить композиционные решения, с наи­большей силой раскрывающие данную конкретную тему и сюжет. Именно этим и объясняется разнообразие и оригинальность компози­ций, индивидуализация творчества отдельных мастеров.

Таким образом, изложение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню неких правил, выполнение которых всегда гарантирует автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептур­ному методу работы, который ничего общего не имеет с подлинным творчеством.

И действительно, попытка рецептурного и категорического из­ложения некоторых композиционных принципов всякий раз вызывает у подготовленного читателя внутренний протест. Можно ли рекомен­довать, например, некую схему освещения, дающую «наилучший» результат при портретной съемке? Как должны быть в этом случае рас­ставлены осветительные приборы?

Портретная съемка прежде всего предполагает сохранение в сним­ке всех индивидуальных особенностей портретируемого, передачу его внутреннего состояния. Изобразительная характеристика решающим образом зависит от освещения, и, следовательно, съемка каждого лица требует особой световой схемы.

Большое значение в портретной съемке имеет соотношение свето­вого и оптического рисунка главного объекта изображения и фона. Широко известно такое решение этого вопроса, когда портретируемый изображается в четкой светотени при полной резкости оптиче­ского рисунка, а фон делается тонально более мягким, размытым и нерезким.

Но этот прием, как известно, используется далеко не всегда, и час­то вполне резкий, но специально организованный по тональности фон бывает необходим при портретных съемках, особенно при съемке так называемого производственного портрета, где крайне важен показ окружения, обстановки.

Известно также, что натурная съемка, особенно съемка пейза­жа, в подавляющем большинстве случаев требует применения желтых светофильтров. Но вместе с тем применение этих фильтров далеко не всегда обязательно. В ряде случаев, например при съемке в пасмур­ную погоду, желтый светофильтр не дает никакого эффекта, в других случаях прекрасный результат дают плотный желтый, оранжевый, красный светофильтры и т. д.

Таким образом, формулирование точных рецептов оказывается яв­но непригодным для изложения вопросов композиционного построения фотографического снимка.

В то же время в изучении вопросов композиции нельзя ограничи­ваться лишь формулированием одних только общих положений, как будто бы желательных здесь по той причине, что только они оставляют достаточно широкие просторы, необходимые для подлинного творчества. Общие положения могут привести к нежелательной неопределенности, к отсутствию опорных точек, ориентиров.

Другой взгляд на основы композиции как на нечто такое, что теоретически изложить вообще невозможно и что, во-первых, зависит от природной одаренности автора, а во-вторых, дается только многолетней и постоянной практикой, совершенно неверен, так как при этом исключается всякая возмояшость сознательного использова­ния изобразительно-выразительных средств для выражения замы­слов автора.

Существуют определенные теоретические основы композиции, являющиеся необходимой базой для практической дея­тельности фотографа.

С первого взгляда может показаться, что законы композиции огра­ничивают творчество фотографа, лишают его непосредственности вос­приятия действительности и отражения ее в фотоснимке, уничтожают индивидуальность автора. Но это, конечно, не так.

Теоретические основы композиции лишь помогают фотографу най­ти те формы выражения творческих замыслов, которые сделают сни­мок жизненно правдивым и изобразительно законченным и которые теснейшим образом связываются и с индивидуальностью мастера и с оригинальностью его творчества. Совершенно очевидно, что знание основных принципов построения картины не может заменить собой ни воображения, ни изобразительности, так же как знание принципов са­мо по себе не может явиться залогом создания хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению замыслов автора, выражению концепций, образующихся в сознании художника.

Совершенно очевидно, что фотограф использует в своем творчестве лишь те изобразительные приемы, которые необходимы для раскрытия данной конкретной темы и сюжета и выражают его творческие замыслы, связаны с его пониманием действительности, с индивидуальным харак­тером его мастерства, с его почерком, художественной манерой.

В изучении вопросов композиции огромное значение имеет личный практический опыт фотографа. Теоретические основы композиции мо­гут варьироваться в самых широких пределах и конкретизируются художником лишь в процессе его практической деятельности. Леонардо да Винчи, например, в своем «Трактате о живописи» формулирует такой закон моделирования контурной формы: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне».

При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскры­вающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника. Какой степени темноты должна здесь быть фигура? Как светел должен быть фон? В каком соотношении должны находиться две эти светлоты в картине? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, размещением фигур по отношению к фону и к источ­нику света.

Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом же фоне или темного объ­екта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще более расширяются воз­можности сочетаний различных светлот объекта и фона.

Изложение закономерностей композиции и изучение выразитель­ных возможностей того или иного композиционного приема не пре­следует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. В ряде случаев сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.

Например, известно, что высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой наблюдался и рисовался объект изображения. По­нятно, что в каждом конкретном случае может существовать только одна такая точка. Однако еще у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей па переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а рассти­лающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение закономерности перспективы не обна­руживалось зрителем и не только не мешало восприятию картины, но делало изображение особо убедительным и художественно впечат­ляющим.

Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, непривычные для человеческого глаза, обусловленные применением широкоугольной короткофокусной оп­тики при съемке с близких расстояний или использованием острых раккурсов, что в ряде случаев сообщает изображению особую убеди­тельность.

Обычным в живописных многофигурных композициях является такое размещение фигур в картинной плоскости, когда основные, важ­нейшие из них, ясно видны зрителю, не перекрываются одна другой, не прячутся одна за другую. Но в картине И. Е. Репина «Не ждали» эта закономерность композиции не использована, художник созна­тельно отступил от нее: фигура жены ссыльного, возвратившегося до­мой, перекрывается фигурой матери, находящейся на переднем плане. Это «нарушение» элементарного правила композиции здесь, конеч­но, не случайно, и цель, которой добивался художник, дости­гнута, ибо такое совмещение фигур подчеркивает неожиданность и резкость движения матери, что находится в полном единстве с глав­ной мыслью картины, и прием, следовательно, оправдывает себя полностью.

Таким образом, искания художника, приводящие его в ряде слу­чаев к исключениям из общих канонических правил, часто оказываются чрезвычайно плодотворными.

Но значит ли это, что формулирование и изучение общих правил композиционного построения картины теряет свой смысл? Нет, конечно. Исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания художником азбуки своего искусства. Ведь чтобы сознательно, для достижения особых художественных целей, отступать от основных правил композиции, необходимо прежде всего детальнейшим образом изучить эти правила, чтобы художник мог знать, от чего именно он отступает и к какому конечному результату приведет его этот путь.

Изложение вопросов композиции фотографической картины сле­дует начинать с конкретных задач построения снимка и притом в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в сво­ей практической деятельности — в процессе съемки, в процессе соз­дания фотокадра.

Такой способ изложения материала методически представляется наиболее приемлемым для систематического изучения основ фотокомпозиции.

Дыко, Головня. Фотокомпозиция (Москва, 1955)

Добавить комментарий