Определение направления съемки

Во всех случаях фотосъемки и во всех жанрах искусства фотографии решение целого ряда композиционных задач может быть осуществлено выбором точки съемки, от которой зависят заполнение картинной плоскости, размещение в кадре отдельных элементов композиции, взаимосвязь этих элементов и пр.1

Решение композиционных задач путем выбора точки съемки яв­ляется методом, наиболее широко распространенным в фотографии. Даже условия событийной, хроникальной съемки, в каком бы жестком режиме времени она ни протекала, оставляют для фотографа возмож­ность выбора точки съемки, обусловливающей выразительную и четкую композицию кадра, хотя другие изобразительные средства фотографии, такие, как световое решение снимка, его тональное или колористическое построение, в этих условиях могут остаться неис­пользованными.

Выбирая точку съемки, фотограф находит такое место для установки фотоаппарата и такое его положение по отношению к объекту съемки, при которых событие, явление реальной действительности, объект съемки наиболее правдиво, выразительно и впечатляюще воспроизво­дятся на фотографии. Таким образом, выбор точки съемки является мо­ментом чрезвычайно действенным в композиционной организации фото­изображения, дающим фотографу большие изобразительные воз­можности.

Положение всякой точки в пространстве определяется тремя ее координатами. Этими координатами для точки съемки являются: направление, с которого ведется съемка, удаленность точки съемки от объекта съемки, то есть расстояние, с которого ведется съемка, и высота точки съемки.

Изменение первой координаты направления съемки, определяющей положение точки съемки в пространстве, при неизменном значении двух других ее координат приводит к смещению точки съемки по отношению к объекту съемки в стороны от ее центрального положения. Центральное положение точки съемки обусловливает фронтальное положение фотоаппарата по отношению к снимаемому объекту и приводит к фронтальной композиции кадра.

При фронтальной композиции предметы, расположенные в центре кадра, видны зрителю только одной своей плоскостью (рис. 1, фигура в). При этом главная ось отдельных элементов объекта изображения, например групп людей, находящихся в кадре, совпадает с осью всей фотографической картины.

Такое расположение отдельных элементов кадра может привести к некоторой потере глубины пространства, к тому, что все изображение будет восприниматься плоским. Это обстоятельство усугубляется еще и тем, что при фронтальной композиции отсутствуют линии, направленные к боковым точкам схода.

Фронтальная композиция кадра приводит к отсутствию общей направленности в снимке, к равнозначности всех частей картины. Как правило, в этом случае композиционный прием не выделяет в картине какой-то одной ее части как главной, не акцентирует внимания на каком-то одном сюжетно важном элементе композиции. Зрителю здесь предоставляется возможность обозрения общего вида изображаемого объекта.

Обычно при фронтальной композиции кадра возникает некоторая общая статичность изображения, появляются спокойствие и строгость в изобразительной трактовке темы.

Очевидно, что при таких особенностях направления съемки, во фронтальной композиции она мало пригодна для решения темы, связанной с показом движения, для решения динамичных сюжетов.

Фронтальная композиция довольно часто используется при съемке архитектурных сооружений и ансамблей, рассчитанных архитектором именно на эту центральную точку зрения. Фронтальная композиция безусловно желательна при изображении объекта съемки с симметрично расположенными частями, если изобразительное решение объекта ставит своей целью подчеркнуть эту его особенность, причем, симметрия приводит к еще большей статичности и строгости фронтальной композиции. Именно таким образом показано на снимке Н. Грановского «Здание МГУ на Ленинских горах».12 Фронтальная композиция может быть использована и в других случаях съемки, там, где особенности этой композиции могут способствовать выразительному раскрытию темы.

Вместе с тем бывают случаи, когда и при фронтальной и даже сим-метричной композиции кадра глубина изображаемого пространства достаточно выразительно передается в снимке. Эта возможность появляется при изменении высоты точки съемки, о чем будет рассказано в соответствующем параграфе данной главы.

При постепенном смещении точки съемки в стороны от центрального положения становится видимой вторая сторона предметов и фигур, составляющих объект съемки (фигуры б, г, д). Благодаря тому, что на снимке теперь видны и две стороны предметов и стыки этих сто¬рон, грани предметов, их объемы и формы выражены полнее.

При боковых точках съемки в кадре намечаются линии, устремляющиеся к боковым точкам схода и как бы уходящие в глубину кадра; снимок приобретает известную пространственность и глубину тем большие, чем больше смещение точки съемки в сторону от центрального положения.

Отдельные части снимка при боковых точках съемки теряют равнозначность и различно воспринимаются зрителем; снимок же приобретает направленность, ибо взгляд зрителя, скользя по линейным очертаниям предметов, направляется в глубину кадра, к точке перспективного схода линий. В ряде случаев представляется целесообразным именно в этой части кадра размещать его сюжетно важные элементы, на которые должно быть обращено внимание зрителя. Дальнейшее смещение точки съемки в сторону от ее центрального положения приводит к диагональной композиции кадра (фигура а).

Диагональная композиция благодаря резкому перспективному сходу линий в кадре приобретает подчеркнутую направленность и, вследствие этого, динамичность. Точки съемки, приводящие к диагональной композиции, широко применимы при съемках, связанных с воспроизведением в кадре движения, направление которого подчеркивается ощущающейся диагональю. С учетом этих особенностей композиции обычно строятся спортивные снимки.

Разнообразные точки съемки, занимающие промежуточное положение между центральной точкой и точкой съемки но диагонали, являются наиболее распространенными в практике фотосъемки. Они способствуют передаче объемов и пространств, действенному показу события, объекта съемки; фотографическая картина при этом становится динамичной, как бы вводит зрителя в происходящее перед ним действие.

Таково значение изменения первой координаты точки съемки для композиционного решения фотографического снимка.

Изменение второй координаты точки съемки, то есть расстояния от точки съемки до объекта съемки при постоянном значении двух других координат, приводит прежде всего к изменению масштаба изображения, который увеличивается с приближением точки съемки к объекту съемки и уменьшается с увеличением этого расстояния.

Таким образом, выбор расстояния, с которого будет вестись съемка, связан с выбором крупности изображения, или, как еще говорят, с вы­бором крупности плана.

Выбирая крупность плана, фотограф ограничивает изображаемое в кадре пространство, а следовательно, отбирает из всего материала лишь определенную его часть, на которой и сосредоточивается внимание зрителя. Определение масштаба изображения и крупности плана является действенным способом решения задач содержания.
Отбирая материал по смысловому значению, фотограф рассматривает его также и со стороны изобразительной, со стороны композиционного размещения элементов объекта съемки в границах кадра.

Действительно, при неправильном определении расстояния от точки съемки до объекта съемки и находящихся в прямой зависимости от него масштаба изображения и крупности плана нарушаются все композиционные принципы, фотоснимок лишается четкости и определенности, а мысль автора становится непонятной.

Например, съемка натюрморта 13 велась со слишком большого расстояния, ничем не обусловленного в данном случае. Масштаб изображения и крупность плана здесь, безусловно, малы. Вследствие этого предметы не заполнили картинной плоскости, в верхней части кадра осталось слишком много свободного места, в то время как нижняя часть кадра перегружена предметами. Вопросы закономерного и гармоничного размещения отдельных элементов композиции в прямоугольнике фотографического кадра здесь совершенно не решены.

Фотограф с одинаковым безразличием зафиксировал все предметы, никак не организовав их в пределах картинной плоскости, и поэтому все они выглядят совершенно равнозначными, в снимке нет никаких смысловых и изобразительных акцентов. Это обстоятельство и отсутствие четкой композиции приводят к тому, что взгляд зрителя с полным безразличием и отсутствием всякой заинтересованности скользит по предметам, затерявшимся в свободных пространствах кадра. Поэтому снимок не производит впечатления законченной фотокартины и выглядит случайным, так как в нем нельзя найти никакого композиционного принципа организации материала.

При съемке натюрморта 14точка съемки находилась слишком близко к объекту съемки, в связи с чем изображенные на снимке предметы масштабно преувеличены, выглядят более крупными, чем они есть в действительности. Поэтому предметы не сразу узнаются зрителем: на снимке изображен светофильтр, о чем мы догадываемся не столько по самому фотографическому изображению, сколько по надписи «ЖС—18» па оправе светофильтра.

Несмотря на то, что по формальным признакам картинная плоскость в этом случае заполнена вполне грамотно, композиционное решение снимка нельзя признать удачным, ибо здесь не выполнено главное требование, предъявляемое к натюрморту, и не решена главная задача этого жанра — правдивый и выразительный показ предметов в их действительном виде и действительном назначении, а через эти предметы показ существенных сторон и особенностей человеческой жизни.

При съемке натюрморта 15расстояние от точки съемки до объекта съемки и масштаб изображения определены правильно. Предметы, составляющие натюрморт, закономерно размещены в прямоугольнике кадра, картинная плоскость рационально использована для выразительного показа предметов. В результате — четкое и ясное композиционное решение темы, а отсюда — законченность и целостность фотографического снимка.

Поэтому определению расстояния, с которого должен сниматься тот или иной объект съемки, следует уделять самое пристальное внимание. На фото 16в один и тот же объект снят с трех различных расстояний. На первом из них объект взят слишком общим планом, вследствие чего в кадре образуются свободные незаполненные пространства, например верхний правый угол, в то время как левая часть снимка перегружена предметами. Поэтому в снимке нарушается равновесие, вследствие чего возникает желание кадрировать снимок, обрезать его сверху и справа.

Во втором варианте этой композиции картинная плоскость заполнена более правильно, однако и здесь еще имеется некоторая перегруженность нижней левой части кадра.

Попутно следует обратить внимание на слишком резкую и определенную линию стола в обоих вариантах композиции, она четко делит кадр на две части, чем нарушается в какой-то степени его цельность. Для устранения этого недостатка следовало плоскость стола и плоскость стены сделать более близкими по тональности, можно было также иначе ориентировать глубину резко изображаемого пространства при съемке и тем сделать линию стола менее резкой.

В третьем варианте композиции взят еще более крупный масштаб изображения. Внимание зрителя здесь останавливается только на главных объектах изображения. По исключение из кадра лампы обедняет снимок, делает эффект освещения меиее определенным, лишает снимок световой обстановки, настроения. Эта точка съемки слишком близка для изображения данного объекта на снимке.

Но изменение расстояния от точки съемки до объекта оказывает влияние не только па масштаб изображения предметов: этим не исчерпывается все значение изменения расстояния для общего изобразительного строя снимка.

От расстояния, с которого ведется съемка, зависит такой первостепенной важности момент, как перспектива фотографического снимка. Этот вопрос будет рассмотрен в главе четвертой в связи с задачей изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости снимка.

Расстояние от точки съемки до снимаемого объекта, при объективе данного фокусного расстояния и при данном поле изображения, определяет пространство, охватываемое углом зрения объектива, и масштаб изображения, или, как еще говорят, крупность плана.

Существует деление кадров на общие, средние, крупные и сверх- крупные планы (последние иногда называют также деталями). Такое деление основано на различных масштабах, в которых может быть изображено действие, событие, явление реальной действительности в фотографическом кадре.

Каждый из перечисленных выше планов имеет свои возможности и ограничения в изображении действительности и, следовательно, свое назначение в фотографии.

Общим планом принято считать кадр, охватывающий значительные пространства и показывающий объект съемки в целом. Таковы снимки цехов предприятий, полевых работ, городских и сельских пейзажей, снятые со значительных расстояний, снимки действий, происходящих на больших пространствах: демонстраций, митингов, спортивных мероприятий.

Общий план, показывая объект съемки в целом, дает возможность зрителю хорошо ознакомиться с общим характером этого объекта, сооружения, пейзажа, действия, с размещением в пространстве отдельных элементов объекта съемки, соотношением этих элементов, взаимодействием людей, групп людей и пр.

Примером показа объекта съемки общим планом может служить снимок С. Фридлянда «В Красноводеком порту», который дает зрителю ясное представление о широких водных просторах и о движении.

17
Разумеется, общий план имеет и свои ограничения: ясно и четко показывая общее, целое, он оставляет за пределами внимания зрителя частности, детали, подчас очень важные для раскрытия сущности происходящего.

Общий план, имеющий своей целью создать у зрителя лишь общее представление об объекте съемки, дает неполные возможности для показа человека, так как здесь крайне важна индивидуализация образа, показ конкретного человека со всеми его особенностями и характерными чертами, человека, действующего в конкретной обстановке, то есть передача типических характеров в типических обстоятельствах.

Для этой цели хорошо служит средний план, который показывает объект съемки с более близкого расстояния, в более крупном масштабе и тем самым как бы приближает зрителя к происходящему, останавливает его внимание на определенном участке объекта съемки, на определенном моменте действия.

Средний план, как правило, показывает человека в действии, в движении, так как в этом плане хорошо рисуется положение человека, поза и жест, его взаимодействие с другими людьми, или действия с окружающими его орудиями труда, предметами быта, обстановки и пр. Средний план предполагает заполнение фигурами людей большей части картинной плоскости. Все это делает средний план чрезвычайно важным и распространенным в таких видах фотоснимков, как производственный портрет, жанровые сцены, в таком разделе фотографии, как фоторепортаж.

Примером выразительного и четкого показа действия на среднем плане является снимок В. Егорова «Варшава. На Конгрессе в защиту мира», показывающий очень выразительно состояние людей и передающий вместе с тем атмосферу, в которой происходит событие.18
Дальнейшее приближение точки съемки к объекту съемки, дальнейшее сужение границ кадра и укрупнение масштаба изображения приводит к получению крупного плана.

Понятие «крупный план» обычно связывается с портретной съемкой. Показывая человека в таком масштабе, что его лицо занимает, по существу, почти все поле изображения, крупный план позволяет воспроизвести облик человека с большими подробностями, с предельной степенью индивидуализации, во всем богатстве и многообразии мимики, движения лица, дает возможность выразительно передать на снимке характер, внутреннюю сущность человека.

Крупный план всегда охватывает малое пространство, что в значительной мере исключает показ движения, обычно связанного с более широкими пространствами.

Жест, активно помогающий выразительности человеческой речи и выражению чувств, внутреннего состояния человека, повышает эмоциональную выразительность портрета и вполне может быть воспроизведен на крупном плане.

Развернутый показ окружения, обстановки в крупном плане исключается. Обстановка здесь может быть раскрыта лишь с помощью отдельных ее элементов, деталей, включенных в общую композицию и расположенных часто за главным объектом изображения, позади портретируемого человека.

Примером выразительного показа человека крупным планом может служить фото 19Автор снимка С. Иванов-Аллилуев передал все характерные особенности волевого и энергичного лица кинорежиссера В. И. Пудовкина, создав художественный портрет с определенным световым и тональным решением.

Наконец, еще большее приближение точки съемки к объекту и ограничение рамкой кадра предельно малого изображаемого пространства приводит к показу в кадре дета л и, отдельного элемента объекта съемки, на который фотограф обращает внимание зрителя как на существенно важный (фото 20).20
Другой разновидностью сверхкрупного плана является так называемый фрагмент, который в ряде случаев дает возможность выразительно раскрыть средствами фотографии взятую тему. Фрагмент, то есть некоторая часть целого, должен быть выбран и взят в кадр таким образом, чтобы у зрителя создавалось правильное представление о целом, которое должно иметь здесь образное и лаконичное выражение.

Примером удачно взятого фрагмента является снимок В. Ковригина (фото 21). На снимке изображается лишь шпиль главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки и развевающийся флаг, но двух этих элементов композиции оказывается вполне достаточно для выражения темы снимка, посвященного открытию ВСХВ, а фрагмент дает правильное представление о целом.

Следует отметить, что между перечисленными выше планами различной крупности не существует четких и точно обозначенных границ, одна крупность переходит в другую через промежуточные планы, так что в ряде случаев затруднительно бывает точно классифицировать кадр, определить, является ли он, например, крупным планом, близким к среднему, или средним планом, близким к крупному.

Широко известен и другой принцип изобразительной организации материала, когда в пределах одного кадра даны изображения различной крупности: например, человек, главный объект изображения, показан в кадре средним планом, за ним же виден общий план места действия. Такое построение кадра позволяет показать человека во взаимосвязи со средой, обстановкой.
Классификация кадров по их крупности помогает уточнять изобразительные возможности каждой из групп и сознательно выбирать крупность плана и определять границы изображаемого пространства для решения задач содержания.

Обратимся к примерам. Как говорилось выше, средний план широко используется в портретных съемках, в производственном портрете в частности, где он позволяет показать человека в непосредственной связи с обстановкой его труда. Однако для того, чтобы снимок отвечал требованиям, предъявляемым к портрету, в нем должно быть правильно найдено масштабное соотношение главного объекта изображения — человека и элементов обстановки.

На снимке Г. Зельма «Юный сталинградец» 21 это соотношение взято правильно. Внимание зрителя прежде всего обращается на человека, первый план и глубина кадра конкретизируют обстановку, элементы которой не отвлекают внимания зрителя от главного и способствуют раскрытию образа портретируемого, делая снимок живым и действенным. В этом снимке человек доминирует в кадре, как это и должно быть в портрете.

Фото 23 (А. Позднев, «На Московском заводе пищевых концентратов») 22также снято средним планом, однако человек здесь взят менее крупно, чем на фото 22. Можно сказать, что характеристике человека и обстановки в снимке уделено равное место. Но вследствие того, что человек всегда является наиболее значимым, активным элементом композиции, а также благодаря четкой организации этого кадра снимок вполне удовлетворяет требованиям, предъявляемым к производственному портрету, так как внимание автора снимка и, следовательно, зрителя обращено прежде всего на человека.

При дальнейшем уменьшении масштаба изображения фигуры человека преобладающее значение начинают приобретать второстепенные элементы композиции, на фоне которых теряется главное — человек. Фото 24 наглядно иллюстрирует это положение.

Таким образом, выбор крупности плана следует рассматривать как один из моментов общего композиционного построения фотоснимка, и значение этого момента в реализации изобразительного замысла чрезвычайно велико. Ограничивая изображаемое в кадре пространство, фотограф тем самым отбирает материал, оставляя лишь существенно важное, исключая все второстепенное, случайное, мешающее восприятию содержания кадра. Тем самым фотограф добивается необходимых обобщений, без которых не может существовать полноценный фотографический снимок.

Изменение третьей координаты, определяющей положение точки съемки в пространстве, приводит к изменению высоты точки съемки и, следовательно, высоты горизонта в кадре.

Рис. 2 представляет собой схему изменения рисунка изобра­жения при изменении высоты точки съемки и при постоянной величине расстояния от точки съемки до объекта съемки. Высота точки съемки решающим образом влияет и на выразительность объекта и на пере­дачу пространства на фотоснимке.

В фигуре в, где линия горизонта проходит посредине объекта съемки (в данном случае геометрического тела — куба), перспективное

2

сокращение ворхиих и нижних граней куба одинаково. При этой точке съемки, обусловливающей средний горизонт в кадре, отсутст­вует какая-либо характерность изображения.

Линия горизонта, делящая в этом случае кадр по вертикали на две равные или примерно равные части, если она четко обозначена, может привести к расчленению изображения, распадению компози­ции на две самостоятельные части из-за равного изобразительного значения двух этих частей — верха и низа. При этом фотографическая картина теряет свое единство и цельность.

Место четких горизонтальных линий в кадре, к которым прежде всего относится линия горизонта в пейзаже, как, впрочем, и место четких вертикальных линий, должно быть точно найдено фотографом, с тем чтобы линии эти являлись элементами общей композиции, были увязаны со всей линейной структурой снимка, а не вызывали его рас­падения на отдельные части.

Смещение линии горизонта в кадре вверх или вниз приводит к тому, что верхние и нижние грани объекта съемки различно изображаются на снимке.

При нижней точке съемки (фигура г) линия горизонта в кадре опускается вниз, линии схода также устремляются вниз, к точкам схода, находящимся на линии горизонта. Вследствие этого изменяется привычное соотношение масштабов предметов переднего и дальнего планов; предметы переднего плана при этом проекти­руются на фон неба, сравниваясь на снимке по высоте с высокими сооружениями дальнего плана.

На основании закономерностей психологии зрительного восприя­тия зритель оценивает такое изображение предметов переднего плана и воспринимает их как высокие, громоздкие, масштабные, значительные, если они даже на самом деле таковыми ие являются. Там, где внимание зрителя должно быть акцентировано на переднем плане, где такая изо­бразительная трактовка, характеристика объекта, подчеркивающая зна­чимость переднеплановых элементов, диктуется содержанием снимка, съемка с нижней точки приводит к очень интересным изобразительным результатам.

Снимок В. Шаховского «Старый мостик в горах» (фото 25) 23 сделан с нижней точки. Изображенный на снимке мостик, фигуры людей и лошади проектируются при этом на фон облаков и вершин холмов. В результате подчеркиваетсявысота мостика и своеобразие его конструк­ции, и нижняя точка съемки, следовательно, использована здесь для решения смысловых и изобразительных задач.

Но там, где нижняя точка использована фотографом из соображе­ний чисто формальных, вне связи с содержанием, изображение подчас теряет жизненную правдивость, ибо непривычная точка зрения при­водит к необычному показу объекта и часто к его искажению.

При верхней точке съемки (фигура б)2 предметы переднего плана проектируются на фон земли, при этом психология зрительного восприятия обусловливает оценку зрителем предметов переднего плана как приниженных, прижатых к земле. Съемка с верхней точки, следовательно, может быть использована в тех случаях, когда тема требует подобной изобразительной трактовки материала.

Вместе с тем верхние точки способствуют выразительному показу больших площадей, пространств, четкому показу расположения фигур и предметов в пространстве. Эти возможности съемки с верхних точек широко используются в практике фотографии.

Именно таким образом В. Егоров использовал верхнюю точку при съемке фото 26, 24где она дает возможность показать не только про­сторы Красной площади, расположенной на первом плане, но и широ­кую перспективу столицы в глубине кадра. При такой точке съемки сильно повышается горизонт в кадре, благодаря чему становится видимой верхняя плоскость объемного объекта съемки, что и способ­ствует выразительности объемов и пространств (фигура а).2

Очевидно, что высокий, низкий или средний, соответствую­щий нормальной точке зрения, горизонт в кадре выбирается фото­графом в соответствии с содержанием снимка, что является одним из важных моментов в изобразительной трактовке снимаемого мате­риала.

Высота точки съемки оказывает существенное влияние на характер общего композиционного строя снимка и играет большую роль при раскрытии содержания снимка и организации художественной формы фотографической картины. Причем важное значение часто приобре­тает даже незначительное изменение высоты точки съемки.

При выборе высоты точки съемки решаются также вопросы соот­ношения главного объекта изображения и фона, на который объект проектируется в момент съемки, что направлено к четкому выделению главного и существенно важного в кадре.

Рассмотрим с этой точки зрения два снимка — фото 27 и 28.25

Фото 27 снято с верхней точки. Такая съемка привела к тому, что лошадь и всадник — главное в кадре — проектируются на близ­кий к ним по тональности фон земли, сливаются с этим фоном и теря­ются на нем. В результате утрачены и ясность показа и вся динамика действия.

При съемке фото 28 правильно использована нижняя точка. Ло­шадь и всадница в этом случае проектируются на фон неба и четко рисуются в кадре, не говоря уже о том, что нижняя точка здесь спо­собствует показу высоты прыжка.

Как уже говорилось, соответствующий выбор высоты точки съем­ки позволяет передать глубину изображаемого пространства и при центральной точке съемки, при фронтальной и даже симметричной композиции кадра.

На снимке Э. Евзерихина «В ткацком цехе» (фото 29)29 очень хорошо выражена глубина, пространственная протяженность интерьера, изо­бражение дает полное представление о размерах цеха. Вместе с тем здесь использована центральная точка съемки. Пространство на сним­ке передается вследствие того, что правильно определена высота точ­ки съемки. Снимок сделан сверху, и в результате в кадре четко обозначились закономерности линейной перспективы: параллель­ные линии стремятся сойтись в одной точке, в данном случае в цен­тральной точке схода, уменьшение предметов по мере их удаления в глубину видно яснее, что и помогает изображению пространства.

Хорошо передается пространство и в симметричном по композиции снимке С. Иванова-Аллилуева (фото 30). 30Здесь главный объект изобра­жения помещен в глубине кадра, передний же план составляет мостик, ведущий к дворцу Марли. Точка съемки — нормальная по отношению к главному объекту изображения, но по отношению к переднему плану она является верхней точкой, так что в этой части кадра также обнару­живаются линии, устремляющиеся к центральной точке схода.

Глав­ный объект изображения занимает центральное место в кадре, а смысло­вой центр совпадает с зрительным центром снимка, и взгляд зрителя, направляемый идущими к центру линиями, сразу же обращается к главному объекту изображения, в глубину, что и помогает изображе­нию пространства на плоскости и восприятию этого пространства.

В этом случае, следовательно, автор снимка и при фронтальной симметрич­ной композиции добился передачи пространства и необходимого смыслового акцента. Таково значение выбора высоты точки съемки для изобразительного решения темы.

Дыко, Головня. Фотокомпозиция (Москва, 1955)

Добавить комментарий