Определение границ кадра

В построении фотоснимка фотограф исходит из определенных раз­меров и формата картинной плоскости, прямоугольника, ограничен­ного рамкой кадра, в котором распределяются отдельные части объ­екта съемки в соответствии с основами фотокомпозиции.

Соотношение величин сторон прямоугольной рамки кадра может быть различным, и оно обусловливает формат фотоснимка. Различают­ся две основные группы форматов фотографического изображения — горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотноше­ний сторон внутри каждой из групп. Существует также и квадратный формат изображения, встречающийся несколько реже.

В отдельные случаях при кадрировании снимка используют кри­вые линии, заключая изображения в круг, овал и пр., но эти форматы не имеют достаточно широкого распространения и возникают не в про­цессе съемки, а лишь в процессе печати позитива или окончательного оформления снимка.

Пропорции вертикальных и горизонтальных сторон фотоснимка дик­туются прежде всего характером снимаемого объекта, его пропорциями и зависящей от характера объекта изобразительной трактовкой темы.

Так, на снимке В. Шаховского «На леднике. Спуск в трещину» (фото 31)31 вертикальный формат изображения вызван тем, что здесь необходимо было показать глубину трещины ледника, ее размеры, рассказать о ней, как о серьезном препятствии, возникшем на пути человека. Эти задачи могли быть решены при использовании именно вертикального формата изображения и верхней точки съемки, так как такой формат и такая точка съемки дали возможность автору снимка включить в кадр необходимую часть ледника и трещины и правильно сопоставить их по масштабам с фигурой человека.

Горизонтальный формат снимка этого же автора «Акын Памира» (фото 32) 32вызван желанием показать народного поэта-певца Памира в типичной обстановке, на фоне характерного пейзажа, над которым разносится его песня.

Линейные очертания и размещение элементов пейзажа в простран­стве вместе с принципом композиционной организации материала, избранным автором, обусловили почти квадратный формат фото 33 33(В. Шаховской. «Зимний пейзаж»).

К вертикальному формату изображения часто прибегают при съем­ке поясного портрета, примером чего является портрет проф. Гедике работы С. Иванова-Аллилуева (фото 34),34 а также при съемке крупного плана, как это видно по работе того же автора — портрет киноактри­сы М. Ладыниной (фото 35),35 где использование этого формата приносит хороший изобразительный результат.

Выбирая формат изображения, фотограф одновременно решает и вопрос заполнения картинной плоскости, ее рационального исполь­зования для выразительного показа темы и сюжета снимка.

Так, при съемке объекта, например архитектурного сооружения, имеющего значительную высоту, но относительно небольшую про­тяженность по горизонтали, чаще всего бывает необходим именно вер­тикальный формат снимка. Правда, это справедливо только в том слу­чае, если в композицию не включаются дополнительные элементы, могущие заполнить пространство горизонтального кадра. При отсут­ствии таких элементов горизонтальный формат будет менее пригоден, чем вертикальный, так как значительная часть кадра в этом случае останется незаполненной, а снимок будет производить впечатление композиционно незавершенного.

Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их от­носительно небольшой высоте. Этот формат дает также возможность показать в кадре обстановку, которая обогащает снимок, делает его полнее и убедительнее.

При определении формата изображения и установлении рамки кадра соблюдаются некоторые элементарные правила компози­ции снимка. К ним, например, относится следующая закономер­ность: в кадре, как правило, оставляется некоторое свободное про­странство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека.

Такая закономерность имеет свое логическое обоснование: простран­ство, оставленное в этой части кадра, как бы освобождает место для развития, продолжения движения и жеста, что очень важно для общей живости и динамичности фотографической картины.

Действительно, фотоснимок фиксирует и передает лишь один мо­мент, одну фазу движения, что далеко не всегда оказывается доста­точным для характеристики движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет характе­ристику этого движения, у зрителя создается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться это движение в даль­нейшем.

Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направ­лению движения или взгляда, не вызывают ощущения нарушения равновесия в снимке. Это пространство как бы заполняется ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, что уравно­вешивает элементы композиции, и кадр в таких случаях выглядит ком­позиционно завершенным.

Когда рамка кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом, она становится как бы препятствием на пути его движения. При этом движение останавливается, динамика снимка исчезает. Свободное пространство, остающееся в данном случае позади движущегося объекта, зрительно оценивается как случайное в снимке, ничем не оправданное, а равновесие в кадре явно нарушается.

По этим причинам в большинстве фотографических композиций размещение движущихся объектов осуществляется по сформулиро­ванному выше принципу. Вместе с тем в некоторых особых случаях возможно нарушение этой закономерности, если преследуется дости­жение определенного, задуманного автором эффекта, например не­ожиданная, резкая остановка., движения в кадре или, наоборот, показ движения, возникающего в кадре неожиданно.

При определении границ кадра в портретных композициях очень точно должна быть установлена величина свободного пространства над головой портретируемого. В том случае, когда это пространство слишком велико, сюжетный центр композиции, которым в портрете всегда является лицо человека, смещается в нижнюю часть кадра и расходится с его зрительным центром. Стройность композиции при этом теряется из-за нарушения общего равновесия: такое изображение неустойчиво, имеет тяготение книзу.

По тем же причинам недопустимо слишком малое пространство над головой портретируемого. В этом случае голова портретируемого как бы упирается в рамку кадра, а со зрительным центром кадра совпа­дает не изображение лица, а изображение торса, деталей костюма и пр., то есть элементов второстепенных в портретной композиции, которые не должны привлекать внимания зрителя в первую очередь.

Очевидно также, что выбор границ кадра связан и с решением определенных выразительных задач, ибо тем или иным обрезом изобра­жения может быть обусловлена различная эмоциональная, художе­ственная выразительность снимка.

Часто во время съемки, и особенно при съемке малоформатной ка­мерой, фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати, во время увеличения. И действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра, однако не следует переоцеиивать эти возможности.

В процессе печати может быть лишь несколько уточнена ком­позиция снимка, задуманная и осуществленная автором при съемке.

Так, в ряде случаев при репортажной съемке бывает невозможно подойти к объекту и вести съемку с расстояния, обеспечивающего нужную в данном случае крупность плана. Возникающие при этом неточности композиции, как известно, устраняются при печати, где соответствующей степенью увеличения снимка легко достигается нуж­ная крупность плана.

Но, естественно, не может быть выправлена при печати ошибка, вызванная неправильным определением высоты точки съемки или неправильным смещением точки съемки в сторону от ее центрального положения.

При печати легко могут быть устранены, исключены из кадра случайные и ненужные элементы, не участвующие в общем компози­ционном решении темы, в том случае, если эти элементы расположены у краев кадра.

Однако невозможно исправить при печати недостатки компози­ции, связанные с неудачным размещением отдельных ее элемен­тов относительно друг друга, с неправильным решением вопросов соот­ношения главного объекта изображения и фона.

И целый ряд других композиционных неточностей не может быть устранен в процессе печати. Например, размещение в кадре при съемке элементов композиции без учета пропорций будущего снимка приводит к тому, что при печати в кадре остается много пустого пространства, не заполненного или в горизонтальном, или в вертикальном направлении. Исключение жз этого пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, к кадрам, принудительно вытянутым в высоту или ширину и, следовательно, композиционно не­законченным.

Вопросы окончательного композиционного завершения фотоснимка должны продумываться и решаться фотографом только в процессе съем­ки, а неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить в процессе печати, должны быть также ясны ему при съемке, где он должен строить снимок возможно более точно и уж, во всяком случае, с учетом ограниченных возможностей исправления композиции при печати.

Подводя итоги, можно сказать, что первичными элементами компо­зиции фотографической картины являются элементы конструктивного построения снимка, с которых начинается композиционная организация материала, и к которым относятся: определение направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта съемки, выбор крупности пла­на, высоты точки съемки, границ кадра.

Перечисленные элементарные приемы композиционного построения снимка помогают решению задач композиции картины в широком смысле этого слова. И поскольку дальнейшая работа над композицией снимка, над изображением пространства, объемной и контурной формой фигур и предметов, фактур и цветов объекта съемки связана прямо и непосред­ственно с освещением объекта, представляется целесообразным в сле­дующей главе изложить именно вопросы освещения при фотосъемках с тем, чтобы в дальнейшем, при разборе более сложных изобразитель­ных и композиционных задач, свободно оперировать этим материалом.

Дыко, Головня. Фотокомпозиция (Москва, 1955)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.